textos de Afonso Miranda

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TRADIÇÃO

(sobre António Pinho vargas e Nuno Côrte-Real)


A modernidade é o transitório, o fugitivo, o contingente,

a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável.

Baudelaire


Tradição. O conceito é esquivo, problemático e resiste a uma definição unívoca.

Refere-se, grosso modo, a um corpus de obras do passado que partilham um conjunto de procedimentos e de regras comuns, e uma mesma ideia de obra de arte musical. Neste sentido é um saber que se transmite de geração em geração, sob o qual está implícito uma linearidade histórica, uma genealogia. E deste modo, o conceito de tradição aparece como o oposto de ruptura. Na verdade a evolução dos estilos musicais sempre se fez em diálogo com a tradição, através de um complexo sistema de transformação de influências em que cada artista retoma a tradição e simultaneamente, através da sua individualidade e das questões que o presente lhe coloca, instaura uma tradição. O exemplo de Bach é paradigmático. Apesar de, nos cem anos que se seguiram à sua morte, só ser conhecido por um pequeno círculo de músicos, o seu estilo foi retomado em todas as épocas, actualizado às mais diversas realidades sonoras. De Mozart e Beethoven, passando por Wagner até Bartók, é possível percorrer essa complexa genealogia formada por sedimentação de influências. No início do século XX, com o movimento modernista deu-se uma fragmentação da realidade musical numa pluralidade inaudita de estilos individuais, com a abertura a novos materiais como resposta à crise de um dos valores mais altos da tradição: o sistema tonal. A partir daqui começou a ter mais sentido falar de tradições no plural. Todavia, apesar da relação de tensão que manteve com a tradição, o modernismo não instaurou a ruptura, antes propôs novos valores artísticos que permitiram mudar o rumo da história. A verdadeira ruptura surgiu após a segunda guerra, com as estéticas radicais ligadas à escola de Darmstadt que, suspendendo a história procuram reconstruir a prática musical no seu todo através da invenção duma nova linguagem completamente desenraizada do passado. A experimentação e a busca pelo novo foram tão obsessivas que acabaram por destruir o próprio sentido da obra de arte musical. A herança do passado e a tradição, na sua pluralidade, tornaram-se interditos. A vanguarda, paradoxalmente institucionalizada, baseada nos seus princípios totalitários e utópicos criou a sua própria tradição excluindo todas as outras que saíssem dos limites estreitos da sua visão histórica.

António Pinho Vargas (1951-) e Nuno Corte-Real (1971-) são, no panorama actual português, dois dos mais notáveis representantes de uma facção que, à margem da música «oficial» representada pelo academismo de vanguarda, soube criar um espaço alternativo marcado pela abertura e pela liberdade dos processos composicionais. Pinho Vargas foi a figura principal a encarnar a luta contra o dogma e tirania dos pressupostos estéticos herdados de Darmstadt. Uma profunda inquietação artística e intelectual levou-o a proceder a uma revisão crítica da história da música do século XX, através de uma desconstrução que logrou desmitificar os pressupostos das vanguardas pós-seriais e a sua visão parcial da história. Tornou-se um símbolo de abertura para muitos compositores da nova geração, não só como compositor, mas também enquanto professor. Entre os seus alunos esteve Corte-Real, que recebeu a sua influência não tanto num sentido estritamente estético-musical, mas sobretudo como um exemplo a seguir, pela coragem e persistência na afirmação de uma música sem restrições, em relação aberta com o passado, música essa que em Portugal, segundo a visão fundamentalista dos poderes instituídos, era entendida como marginal.

Apesar da sua música ser necessariamente diferente, os dois compositores têm em comum um conjunto de convicções que revelam um mesmo sentido de abertura em relação à tradição e, como tal, um afastamento relativamente às poéticas de vanguarda. Compõem sem um sistema pré-definido, aceitando a força irracional que está implícita no acto poiético, sem a qual a dimensão transcendente da obra não pode existir. A eficácia da obra é avaliada em termos perceptivos, isto é, pela escuta e não pela análise ou por uma qualquer declaração de intenções. Recusam qualquer tipo de interdições e não excluem a priori nenhum tipo de material musical porque o que importa é o tipo de organização a que ele será sujeito, o tipo de expressividade e o discurso que o compositor procura. Cultivam um estilo impuro que, através de uma teia de contaminações retoma e actualiza o que de perene há na arte musical e simultaneamente lhes permite o ser si próprio. Procuram uma autenticidade da vivência musical, acreditando no poder do belo e na transcendência da obra. O que está em causa não é um regresso ao passado, mas a aceitação da história na sua pluralidade e diversidade, na qual todas as genealogias são legítimas. A História está sempre em aberto.

O problema da tradição pôs-se a Johannes Brahms (1833-1897) de um modo muito particular. A herança de Beethoven pairava sobre os românticos como algo de exemplar, acabado, inultrapassável. A forma sonata, estrutura sobre a qual assentavam quase todos os géneros da tradição clássica, tinha sido elevada a uma tal perfeição que a geração romântica se viu forçada a enveredar por outros caminhos. As poucas tentativas de composição de uma sonata ou de uma sinfonia são para esta geração um árduo desafio a que o compositor se propõe para dar continuidade ao legado de Beethoven. Começam a predominar as pequenas formas e, no género sinfónico, desenvolve-se o conceito de música programática, que para se estruturar recorre a um suporte literário, e já não às formas consagradas pela tradição clássica. É neste contexto que Brahms surge contra-corrente. Acusado muitas vezes de anti-progressista, académico ou reaccionário, foi involuntariamente arrastado para uma polémica que, na segunda metade do século XIX, dividiu o panorama musical em dois partidos. De um lado os defensores da música do futuro, encabeçados por Liszt e por Wagner adeptos da fusão das artes, da obra de arte total, da música programática, e de todas as consequências que se desprendiam destes princípios progressistas ao nível da forma e da linguagem musical. Do outro lado os partidários da música absoluta entre os quais Brahms e Hanslick, o teórico do formalismo musical, que propunham novamente a ideia de uma música pura nas formas consagradas pela tradição clássica. Assim, retomando os esquemas antigos, sobretudo a forma sonata, Brahms soube adaptá-la ás inovações do período romântico, conseguindo alcançar uma notável síntese entre o racional e o poético.

Afonso Miranda

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