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Breves considerações sobre a arte do piano

O piano ocupa na história da música ocidental um lugar destacado, não só pelo seu magnífico reportório, mas também pelas variadas funções que desempenha em diversos campos da atividade musical, do ensino à composição, além da importante função social que o instrumento desempenhou. A importância do piano ultrapassa o próprio instrumento em si e o seu reportório. As suas potencialidades harmónicas, polifónicas e tímbricas, conferem-lhe uma versatilidade que o tornam num instrumento de trabalho indispensável para a generalidade dos compositores. Na sua maioria os grandes compositores foram, de facto, pianistas, e houve épocas em que a diferença entre o criador e o executante não tão era vincada como hoje em dia. Mas, mesmo os raros compositores que não produziram nada para piano, como por exemplo Wagner, essencialmente um compositor de óperas, encontraram no piano uma ferramenta de trabalho imprescindível, com ajuda da qual todo o tipo música podia ser composta, porque o piano é o único instrumento capaz de traduzir e controlar a textura completa da música ocidental.

Para os compositores pianistas, o piano foi o instrumento onde desde logo se exploraram as novas ideias, uma espécie de laboratório de experiências formais, harmónicas e estilísticas, que só depois eram ensaiadas nos géneros orquestrais e em obras sinfónicas. Para estes compositores o piano era o meio mais direto para a representação da sua personalidade artística e humana. Beethoven por exemplo, quando avançava por um novo caminho começava com a sonata para piano, e só depois se lançava na sinfonia e no quarteto de cordas. Podíamos acrescentar muitos outros casos, como Debussy, Bartók ou Schoenberg, cujas peças para piano funcionam muitas vezes como ensaios na evolução da sua linguagem. Acrescente-se ainda o facto de a maioria dos compositores pianistas terem sido exímios improvisadores. Hoje praticamente circunscrita ao jazz, a improvisação foi no passado um aspeto distintivo da arte do teclado. Um pianista era reconhecido basicamente pela sua capacidade de improvisar. Há que ter em conta também que o reportório do instrumento era, nesses tempos bastante mais reduzido e além disso a música que se praticava era, salvo raríssimas exceções, música da época, música nova. No que toca à improvisação, caso de Beethoven é paradigmático, muitas das suas grandes ideias surgiram de improvisações. Podíamos citar também Mozart e Schubert, compositores cujo estilo espontâneo e intuitivo deve muito à improvisação.

Nos finais do século XVIII e início do XIX os diferentes géneros musicais estavam mais compartimentados e desempenhavam diferentes funções sociais. A música pública reduzia-se basicamente à ópera, à sinfonia e ao concerto. A restante música tinha uma função privada ou semi-privada, na qual os aficionados e os amadores desempenhavam um papel importante. A música para piano era essencialmente doméstica, o executante tocava para si próprio ou para um pequeno grupo de amigos e convidados. Desde Bach, cuja obra para tecla tinha principalmente uma função pedagógica, até Schubert que representa como ninguém essa vivência intimista da música, o reportório para piano tinha uma função doméstica e destinava-se sobretudo aos aficionados. E neste terreno dominavam as mulheres. Muitas das obras para piano de Haydn, Mozart e Beethoven foram compostas especialmente para senhoras, algumas delas exímias executantes mas constrangidas pelas convenções sociais que não lhes permitiam seguir uma carreira. O grau de dificuldade das peças era, muitas vezes, determinado pela capacidade do intérprete a que se destinava. A venda de partituras ao público em geral era importante para o compositor, e as peças muito difíceis não se vendiam e os editores queixavam-se. Beethoven, porém, com o seu espírito rebelde tinha dificuldades em se submeter a limitações de qualquer espécie. As suas sonatas para piano alcançaram um nível superior na hierarquia dos géneros, hierarquia essa que tinha na sinfonia o exemplo da mais elevada verdade poética, da mais profunda sabedoria musical. Concebidas essencialmente como música privada as sonatas para piano de Beethoven constituíram o primeiro conjunto de obras pianísticas, pela sua seriedade e substância musical, adequadas para ser interpretadas em grandes salas de concertos, o que de facto viria a acontecer no final dos anos 30 do século XIX, quando Lizst institui o recital público.

Piano ao quadrado

Se a literatura original para piano a quatro mãos (seja em um ou em dois pianos) não é muito numerosa, passa imediatamente a ser gigantesca se nela incluirmos as transcrições e os arranjos. Desde a Paixão Segundo São Mateus de J.S. Bach até ao Fogo de artifício de Stravinsky, tudo existe em versão de quatro mãos. Desde o século XIX até meados do século XX, isto é, até ao advento das ondas hertzianas e posteriormente da gravação, o piano, quer a duas quer a quatro mãos, era o melhor meio de tomar contacto com o grande reportório, fosse ele de câmara, sinfónico ou operático, uma realidade que requeria dos melómanos uma competência musical efetiva.

A fundação do género sonata a quatro mãos deve-se, provavelmente, a Mozart (1756-1791). Em criança, durante as digressões que efetuou pela Europa enquanto menino-prodígio, Mozart apresentava-se por vezes com a irmã Nannerl, quer em um quer em dois pianos. Mais tarde o cultivou o género, deixando cerca de uma dúzia de obras, escritas quase sempre para serem tocadas com algum aluno ou aluna de destaque, em concertos semi-privados patrocinados pela família. É o caso da Sonata para dois pianos em Ré Maior, K.448, escrita para Josephine von Aurnhammer, aluna dileta de Mozart, para quem já tinha escrito oConcerto para dois pianos e orquestra em Mi bemol. A Sonata, a única para dois pianos, é uma obra bem conseguida, pela qual Mozart tinha um especial apreço. Composta em 1781, o ano da chegada a Viena, a obra está cheia de entusiasmo e reflete o otimismo vivido pelo compositor naqueles tempos. Escrita no estilo concertante, é uma obra brilhante e virtuosística, mas com um grande rigor de escrita. As partes conferidas aos dois instrumentistas são completamente iguais, reforçando o papel do diálogo e dos jogos contrapontísticos.

Schubert (1797-1828) foi o compositor que mais escreveu para quatro mãos, deixando, além de numerosas peças de salão, consideradas menores pelo seu carácter de entretenimento, algumas composições que estão entre o melhor que produziu. É o caso da Fantasia em Fá menor, D.940, Op.113, obra de grande profundidade emocional, intensidade e beleza lírica, bem como consistência formal. Escrita em 1828, a poucos meses da sua morte, a Fantasia pertence a esse grupo de obras testamentárias que compôs no final da vida, obras que são como viagens interiores, celebrações de dolorosa nostalgia, solidão e estranheza. A atenção que Schubert dedicou à música para quatro mãos reflete bem essa forma de viver a música em intimidade, o prazer de fazer música entre amigos. Esta postura representa o oposto da tendência virtuosista e exibicionista que no seu tempo começava a despontar. O piano de Schubert é um piano metafísico, um piano confessional, um piano poético. Ao contrário do virtuosismo, a sua música é mais para ser vivida, e portanto tocada, do que para ser escutada.

Com Stravinsky (1882-1971) estamos nos antípodas de Schubert. O piano de Stravinsky é um piano geométrico, objetivo, depurado da retórica eloquente e da incontinência expressiva do romantismo. É um piano rítmico, percussivo, seco. A atitude artesanal de Stravinsky reflete-se bem na Sonata para dois pianos, terminada em 1944, tem um estilo despojado e direto marcado pela tendência neoclássica, com abundante recurso a temas russos e um exemplar manejo da arte da variação. É um excelente exemplo de contraponto moderno e de politonalidade.

A formação clássica de Piazzola (1921-1992), bem como o seu interesse genuíno pelo jazz, contribuíram decisivamente para a reformulação do tango que levou a cabo, inovando-o nos aspetos tímbricos, rítmicos e harmónicos, e conferindo-lhe um inusitado prestígio artístico. O novo tango foi severamente criticado pelos mais conservadores, que achavam que essa música não era tango, ao que Piazzola respondia ironicamente que era música contemporânea porteña. Escrito em 1982, o Grand Tango, originalmente para violoncelo e piano foi dedicado a Rostropovitch, e é aqui apresentado num arranjo para dois pianos.

Afonso Miranda

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considerações

(sobre a tradição)

A modernidade é o transitório, o fugitivo, contingente

a metade da arte, cuja outra metade é o eterno e o imutável.

Baudelaire

Tradição. O conceito é esquivo, problemático e resiste a uma definição unívoca.
Refere-se, grosso modo, a um corpus de obras do passado que partilham um conjunto de procedimentos e de regras comuns, e uma mesma ideia de obra de arte musical. Neste sentido é um saber que se transmite de geração em geração, sob o qual está implícito uma linearidade histórica, uma genealogia. E deste modo, o conceito de tradição aparece como o oposto de ruptura. Na verdade a evolução dos estilos musicais sempre se fez em diálogo com a tradição, através de um complexo sistema de transformação de influências em que cada artista retoma a tradição e simultaneamente, através da sua individualidade e das questões que o presente lhe coloca, instaura uma tradição. O exemplo de Bach é paradigmático. Apesar de, nos cem anos que se seguiram à sua morte, só ser conhecido por um pequeno círculo de músicos, o seu estilo foi retomado em todas as épocas, actualizado às mais diversas realidades sonoras. De Mozart e Beethoven, passando por Wagner até Bartók, é possível percorrer essa complexa genealogia formada por sedimentação de influências. No início do século XX, com o movimento modernista deu-se uma fragmentação da realidade musical numa pluralidade inaudita de estilos individuais, com a abertura a novos materiais como resposta à crise de um dos valores mais altos da tradição: o sistema tonal. A partir daqui começou a ter mais sentido falar de tradições no plural. Todavia, apesar da relação de tensão que manteve com a tradição, o modernismo não instaurou a ruptura, antes propôs novos valores artísticos que permitiram mudar o rumo da história. A verdadeira ruptura surgiu após a segunda guerra, com as estéticas radicais ligadas à escola de Darmstadt que, suspendendo a história procuram reconstruir a prática musical no seu todo através da invenção duma nova linguagem completamente desenraizada do passado. A experimentação e a busca pelo novo foram tão obsessivas que acabaram por destruir o próprio sentido da obra de arte musical. A herança do passado e a tradição, na sua pluralidade, tornaram-se interditos. A vanguarda, paradoxalmente institucionalizada, baseada nos seus princípios totalitários e utópicos criou a sua própria tradição excluindo todas as outras que saíssem dos limites estreitos da sua visão histórica.

António Pinho Vargas (1951-) e Nuno Côrte-Real (1971-) são, no panorama actual português, dois dos mais notáveis representantes de uma facção que, à margem da música «oficial» representada pelo academismo de vanguarda, soube criar um espaço alternativo marcado pela abertura e pela liberdade dos processos composicionais. Pinho Vargas foi a figura principal a encarnar a luta contra o dogma e tirania dos pressupostos estéticos herdados de Darmstadt. Uma profunda inquietação artística e intelectual levou-o a proceder a uma revisão crítica da história da música do século XX, através de uma desconstrução que logrou desmitificar os pressupostos das vanguardas pós-seriais e a sua visão parcial da história. Tornou-se um símbolo de abertura para muitos compositores da nova geração, não só como compositor, mas também enquanto professor. Entre os seus alunos esteve Côrte-Real, que recebeu a sua influência não tanto num sentido estritamente estético-musical, mas sobretudo como um exemplo a seguir, pela coragem e persistência na afirmação de uma música sem restrições, em relação aberta com o passado, música essa que em Portugal, segundo a visão fundamentalista dos poderes instituídos, era entendida como marginal.
Apesar da sua música ser necessariamente diferente, os dois compositores têm em comum um conjunto de convicções que revelam um mesmo sentido de abertura em relação à tradição e, como tal, um afastamento relativamente às poéticas de vanguarda. Compõem sem um sistema pré-definido, aceitando a força irracional que está implícita no acto poiético, sem a qual a dimensão transcendente da obra não pode existir. A eficácia da obra é avaliada em termos perceptivos, isto é, pela escuta e não pela análise ou por uma qualquer declaração de intenções. Recusam qualquer tipo de interdições e não excluem a priori nenhum tipo de material musical porque o que importa é o tipo de organização a que ele será sujeito, o tipo de expressividade e o discurso que o compositor procura. Cultivam um estilo impuro que, através de uma teia de contaminações retoma e actualiza o que de perene há na arte musical e simultaneamente lhes permite o ser si próprio. Procuram uma autenticidade da vivência musical, acreditando no poder do belo e na transcendência da obra. O que está em causa não é um regresso ao passado, mas a aceitação da história na sua pluralidade e diversidade, na qual todas as genealogias são legítimas. A História está sempre em aberto.

O problema da tradição pôs-se a Johannes Brahms (1833-1897) de um modo muito particular. A herança de Beethoven pairava sobre os românticos como algo de exemplar, acabado, inultrapassável. A forma sonata, estrutura sobre a qual assentavam quase todos os géneros da tradição clássica, tinha sido elevada a uma tal perfeição que a geração romântica se viu forçada a enveredar por outros caminhos. As poucas tentativas de composição de uma sonata ou de uma sinfonia são para esta geração um árduo desafio a que o compositor se propõe para dar continuidade ao legado de Beethoven. Começam a predominar as pequenas formas e, no género sinfónico, desenvolve-se o conceito de música programática, que para se estruturar recorre a um suporte literário, e já não às formas consagradas pela tradição clássica. É neste contexto que Brahms surge contra-corrente. Acusado muitas vezes de anti-progressista, académico ou reaccionário, foi involuntariamente arrastado para uma polémica que, na segunda metade do século XIX, dividiu o panorama musical em dois partidos. De um lado os defensores da música do futuro, encabeçados por Liszt e por Wagner adeptos da fusão das artes, da obra de arte total, da música programática, e de todas as consequências que se desprendiam destes princípios progressistas ao nível da forma e da linguagem musical. Do outro lado os partidários da música absoluta entre os quais Brahms e Hanslick, o teórico do formalismo musical, que propunham novamente a ideia de uma música pura nas formas consagradas pela tradição clássica. Assim, retomando os esquemas antigos, sobretudo a forma sonata, Brahms soube adaptá-la às inovações do período romântico, conseguindo alcançar uma notável síntese entre o racional e o poético.

Afonso Miranda

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(sobre Côrte-Real, Tchaikovsky, Wagner e Mozart)

Nuno Corte-Real (1971-) é um dos compositores da nova geração que melhor encarna o espírito de independência face a poéticas fundamentalistas e académicas, buscando, através de uma abertura a vários materiais musicais, um estilo em que a dimensão comunicativa está sempre presente. Assim, a escolha do material musical não é feita a priori mas de acordo com o tipo e qualidade de expressividade que o compositor procura. E neste sentido, a música do passado, a grande tradição, é encarada não como algo a superar mas como uma incessante fonte de inspiração.
Rock – homenagem a Ligeti, Op.24, composto em 2003, não é propriamente uma peça no estilo de Ligeti, apesar de conter alguns gestos herdados do compositor. É antes, uma celebração festiva desse compositor que foi na segunda metade do século XX um notável exemplo de independência face ao sistema. Não isento de alguma ironia, o nome da peça contrasta pela sua ligeireza com os títulos graves e pretensiosos habitualmente atribuídos às peças contemporâneas.

P.I.Tchaikovsky (1840-1893) foi um compositor largamente marginalizado pela tradição, considerado superficial devido ao excesso de sentimentalismo que põe nas obras. Mas este aspecto, que, aliás, lhe valeu a alcunha de “choramingão”, é muitas vezes contradito pela inegável fertilidade de invenção, que nada tem de superficial, possuindo antes uma espontaneidade e uma elegância natural. Numa Rússia empenhada numa música nacional Tchaikovsky logrou operar a síntese entre o ocidente, caracterizado pelo sinfonismo centro-europeu, e o oriente, com as qualidades colorísticas de timbre, melodia e harmonia típicas da música tradicional russa.
As Variações sobre um tema rococó, para violoncelo e orquestra, Op.33, foram estreadas em Moscovo no ano de 1877 pelo violoncelista Fitzenhagen, que, posteriormente, viria a proceder a algumas alterações na peça, sobretudo na ordenação das diferentes variações, ao que parece, com o consentimento do compositor. A obra reflecte a afeição de Tchaikovsky pelo estilo galante de meados do século XVIII, na qual se pressente uma homenagem velada a Mozart. Ao tema, perfeitamente clássico, duma simplicidade graciosa e cantante, seguem-se sete variações em que a exibição virtuosística alterna com páginas de verdadeira inspiração.

Richard Wagner (1813-1883) foi provavelmente a figura artística mais influente do século XIX, estendendo-se essa influência muito para além da música. As suas ideias progressistas e o seu pensamento musical determinaram directa ou indirectamente o rumo de toda a música posterior. O seu espírito visionário megalómano ambicionou uma concepção da ópera como obra de arte total, isto é, a síntese de palavra-música-acção numa total unidade orgânica, a qual teria uma missão redentora da humanidade. A sua ideia de drama musical encontrou a sua forma mais acabada na monumental tetralogia O Anel do Nibelungo, para cuja apresentação Wagner idealizou e concretizou a construção dum teatro em Bayreuth que se tornaria no santuário para o culto da sua música.
Wagner foi quase exclusivamente um compositor de ópera. Entre os raros exemplos de música instrumental o Idílio de Siegfried constitui o mais notável. Escrita originalmente para treze instrumentos solistas, a peça foi concebida com o singular propósito de servir de presente de aniversário e de natal para a mulher de Wagner, Cosima Liszt, filha do compositor Franz Liszt, para a qual foi tocada na manhã de 25 de Dezembro de 1870 à maneira de uma serenata. Ao filho desse casamento deram o nome de Siegfried, o principal herói do Anel. A obra representa um eco do drama musical Siegfried, do qual Wagner tira vários motivos para compor esta partitura luminosa, serena e feliz.

W.A.Mozart (1756-1791) não foi propriamente um inovador. O seu grande feito foi ter conseguido operar uma unidade entre a multiplicidade de estilos que, após a dissolução do barroco, predominavam por toda a Europa. Soube captar o essencial de tendências como o estilo galante, o empfindsamer (estilo sentimental), o Sturm und Drang, o stile osservato, o estilo heróico, etc., sintetizando-os num único estilo pleno de profundidade, contraste, e dinamismo psicológico e dramático. Um estilo no qual a capacidade expressiva e elegância formal aparecem equilibrados. Da vida de Mozart são importantes dois acontecimentos: as viagens que fez por toda a Europa durante a infância e juventude, que lhe deram um vasto conhecimento de todas as práticas musicais, das quais soube tirar o melhor para si; e a «fuga» de Salzburgo para Viena, em 1781, onde sob uma nova condição profissional independente o seu estilo amadurece. Os dez anos de Viena, apesar de complicadas atribulações, em que os êxitos competem com os fracassos, são notavelmente produtivos. São desse período as principais óperas, entre as quais As Bodas de Fígaro, D.Giovanni, Cosi fan tutte ou A Flauta Mágica. Apesar de corresponderem a géneros diferentes, estas obras possuem um estilo internacional que, sob o signo de ecletismo, toma emprestado o mais importante de todas as tradições dramáticas europeias, às quais Mozart confere uma nova unidade, elevando os diferentes géneros o um alto grau de seriedade, graças à qualidade dos libretos e à finura da caracterização psicológica e musical dos personagens.

Afonso Miranda

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Insustentável Leveza

(sobre Côrte-Real, Mozart e Schubert)

A invenção da melodia é o mistério

supremo das ciências do Homem.

Claude Lévi-Strauss

W.A. Mozart (1754-1791) e F. Schubert (1797-1828), apesar das diferenças evidentes que os separam, são dois compositores que têm algo em comum, algo que na sua intraduzibilidade poderíamos chamar (parafraseando Kundera) a insustentável leveza. Isto é, são capazes duma espontaneidade e ligeireza inigualável, e dotados duma inspiração melódica aparentemente fácil e inesgotável, mas sob a qual se desvela uma inquietação espiritual e uma dimensão transcendente de grande profundidade. Da sua música aparentemente mundana, simples, elegante e plena de lirismo, dimana uma beleza trágica que excede o humano, pondo-nos em contacto com algo que transcende o dizível. Mesmo nas suas composições mais trágicas, escritas necessariamente no modo menor, jamais está ausente a sensualidade mais voluptuosa, como se aí residisse a própria capacidade de transcender as misérias deste mundo. Além disso, é notável a milagrosa facilidade do processo de gestação das suas obras. Deles a música parecia jorrar ininterrupta, com uma fluidez assombrosa, sobretudo no final das suas curtas vidas. Silenciou-os uma morte precoce, cujo espectro já pairava, havia algum tempo, no seu espírito e nas suas obras. Lembremo-nos de D. Giovanni, do Requiem, ou das últimas obras vocais de Schubert como aViagem de Inverno com a sua beleza gelada e desolada, ou o Canto do Cisne. No entanto, esse estado de graça, a sua facilidade, não teve necessariamente como correlato a fortuna da vida. Ambos conheceram a miséria e o sofrimento. Paradoxalmente, o reconhecimento explícito da sua estatura excepcional como músicos, entrelaça-se de forma inexplicável, com os sistemáticos fracassos na tentativa de integrarem organicamente a vida musical da cidade de Viena. Enquanto Mozart foi famoso em toda a Europa enquanto virtuoso, Schubert, que não era um virtuoso, foi conhecido unicamente por um círculo restrito de amigos artistas, às custas dos quais vivia. Dizia frequentemente que tinha a sensação de não pertencer a este mundo. A maior parte da sua obra só foi descoberta e tocada após a sua morte. Mas a adversidade não os impediu, pelo contrário, de procurarem na beleza suprema a fuga para um espaço ideal de comunicação com os homens e de contacto com o ser. É esta, pois, a insustentável leveza, ou talvez, a insuportável beleza que, pela força da sua verdade estética nos transporta além deste mundo, exprimindo a indizibilidade do absoluto.

Adágio e Fuga em Dó menor, K.546, escrito originalmente para cordas, foi composto em 1788 partindo duma fuga que Mozart tinha escrito há alguns anos para dois pianos, e à qual resolveu acrescentar um adágio em jeito de prelúdio. Esta obra magistral atesta bem o interesse que a música de J.S. Bach despertou em Mozart quando, já em Viena, a descobriu e a estudou, assimilando a técnica contrapontística à sua própria escrita. O adágio é uma peça intensa, percorrida por uma aura trágica quase fúnebre, na qual uma inusitada ousadia harmónica de agrestes dissonâncias criam um discurso de tensa angústia que vai alternando com momentos de distensão duma terna doçura, e que, finalmente, conduzem à fuga, de tema austero e majestoso.

Quinteto de cordas em Dó Maior, Op.posth.163, D.956, composto em 1828, no ano da sua morte é, tal como todas as suas últimas peças, uma obra maior, com uma nova e sumptuosa sonoridade em parte devido ao uso de dois violoncelos, em vez de duas violas como era hábito em Mozart e Beethoven, e que proporcionam uma escrita sinfónica e uma atmosfera de intensa gravidade. Apesar de estilisticamente seguir os modelos formais clássicos, sobressai a espontaneidade e o espírito poético, que se submete mais à intuição lírica e à sensibilidade harmónica, do que ao rigor construtivo de tipo beethoveniano. O seu instinto melódico-harmónico proporcionou uma série de inovações que apontam já para o romantismo. Dentro da obra, o segundo andamento destaca-se pelo seu fervor extático, pela intensa espiritualidade que o habita. É a essa beleza enigmática que, na impossibilidade de traduzir, chamamos ainsustentável leveza.

Também na música de Nuno Côrte-Real (1971-) é possível encontrar estainsustentável leveza, sobretudo se o enquadrarmos no contexto da música contemporânea. O seu discurso dá-se todo na transparência, através da recuperação dos valores musicais perenes – melodia e ritmo – e da busca de uma expressividade clara. Sobrepondo o valor da escuta aos valores conceptuais a música reconquista a sua natureza sensível, instaurando-se como lugar de comunicação e emoção. Por outras palavras, Côrte-Real reabilita um tipo de discurso ancorado na percepção auditiva, no qual o prazer da escuta serve como porta de entrada para valores mais elevados, como uma etapa fundamental para alcançar uma plenitude espiritual. Deste modo, o poder de ressonância da beleza é insubstituível.

A obra aqui em estreia, Volupia, Op.42, propõe uma celebração musical do prazer, não só do prazer da escuta mas dos prazeres em geral, demarcando-se assim claramente das poéticas contemporâneas que procuraram abolir o hedonismo auditivo e consequentemente a possibilidade de comunicação. A palavra latina volupia (em português volúpia) refere-se à deusa do prazer, filha de Eros e Psique, servindo hoje para definir os vários tipos de prazer que comportam uma elevação espiritual. Há na própria palavra, e no seu poder poético de sugestão mitológica uma leveza insustentável. A composição parte de um acorde originário que vai sendo transformado por rotação, transfigurando a paisagem musical num pequeno caleidoscópio de imagens de volúpia.

Afonso Miranda